El fagot

Los instrumentos de la familia del fagot son el fagotino y el contrafagot, además de los instrumentos de la familia del oboe y del heckelfón, por ser estos también instrumentos de tubo cónico en los que el sonido se produce mediante una lengüeta doble. Ocasionalmente está considerado como el bajo de la familia del oboe. Su tesitura es de 3 octavas y media y se puede dividir en 4 registros: grave, medio, agudo y sobre agudo.

El fagot tiene una altura de 156 cm. aproximadamente y una longitud total del taladro de 250 cm. El fagot debe su existencia a la necesidad musical de ampliar la región grave del sonido de los instrumentos de viento.

Como ocurre con la mayoría de instrumentos integrantes del muestrario instrumental europeo, el fagot cuenta con famosos precedentes, uno de los cuales puede reflejarse en el impulso que llevó a los músicos romanos a ampliar en su parte grave el aulos (una especie de oboe, legado por los griegos, que en el mundo latino tomó el nombre de ti-bia bassa, la cual, aun tra-tándose de un lejano embrión, puede considerarse como el primer intento efec-tuado dentro de una larga genealogía de instrumentos creados para tal menester).

Muchas son las hipótesis surgidas en torno a la crea-ción de este instrumento musical, aunque la más difundida concede su autoría a un canónigo de Ferrara, Afranio Teseo (nacido en Pa-vía, h. 1495), de quien se dice que halló su inspiración en un ejemplar serbocroata, a modo de gaita, alimentado por fuelles laterales. Si bien esta teoría no goza de plena verosimilitud, tampoco ha de desestimarse, ya que el profesor Curt Sachs, el más afamado estudioso de los instrumentos musicales, niega que su raíz se encuentre en un tipo de bombarda italiana del siglo XVI. Su aparición en los tratados teóricos de la citada centuria, así como en los de la siguiente, ya en forma de dulcián o fagot, es muy frecuente. Así, Lo-dovico Zacconi (Prattica di musica, 1596-1619), Domenico Pietro Cerone (El Melo-peo y maestro, 1613), Michael Praetorius (Syntagma musicum, 1615-1619) y Marin Mersenne (Harmonie Universelle, 1636-1637) mostraron su interés por este grave instrumento, en especial el último teórico citado, quien presenta en su obra un fagot bastante evolucionado y equipado con tres llaves. Desde 1620 se conoce, además, un instrumento grave de la familia del fagot, llamado contrafagot, que suena a la octava baja de aquél.

El fagot surgió como instrumento dife-renciado a lo largo del siglo XVII. Sin em-bargo, ya desde mediados del siglo ante-rior existía un instrumento del que parece haber derivado de forma directa: el dul-cián. Muy conocido en la mayoría de los países europeos, este instrumento gozó de gran fama en los círculos musicales eclesiásticos y cortesanos. De forma natu-ral, el dulcián fue evolucionando hasta dar lugar al fagot. Éste, a su vez, experimentó también algunos cambios, entre lo que destacó, sin duda, la adopción de llaves metálicas que permitían abrir u obturar de forma mecánica los orificios de digitación. En aquella época, el fagot se utilizaba para reforzar la línea del bajo en las agrupacio-nes instrumentales y, aunque algunos compositores empezaron a demostrar cierto interés por él, todavía no gozaba de reconocimiento como solista.

Durante la segunda mitad del Siglo XVII, el fagot se incorporó a la orquesta, forma-ción en la que desde entonces aparece de forma regular. En el Siglo XVIII, comenzó a abandonar su papel de bajo, lo que coinci-dió con su progresivo afianzamiento como instrumento solista. Durante el Romanti-cismo, numerosos constructores hicieron cuanto estuvo en su mano para mejorar las cualidades sonoras del fagot. Sin embargo, los problemas técnicos no se solucionaron hasta la década de 1820, de la mano de Carl Armenraeder y Johann Heckel.

El fagot, que recibió en algún momento en España la designación de bajón, vivió su expansión en los siglos XVII y XVIII, y, aunque al principio sus funciones las ejer-ció mayoritariamente dentro de la música eclesiástica, reforzando las voces de los cantores, su presencia en el arte secular arreciaría con el tiempo. Las obras de Castelli (1621), Marini (1626), Selma y Sa-laverde (1638), Valentini (1639) y Bertali (1645) atestiguan el aprecio hacia el ins-trumento, estima que compartió Heinrich Schütz, quien en su simphoniae sacrae (1629) le confirió un trato particular. Ya en el siglo XVIII gozó de madurez suficiente como para afianzar su pre-sencia en el campo orquestal y solístico; baste recordar los conciertos escritos para fagot por Vivaldi, todos ellos de corte magistral, o en papel preponderante que le dispen-saron compositores como Johann Sebastian Bach, Haendel, Telemann, Fux, Jo-hann Stamitz, Johann Chris-tian Bach y Carl Philipp Ema-nuel Bach, quienes abrieron la senda para que su timbre hondo y umbrío fuera protagonista de los excelentes conciertos fagotísticos de Mo-zart y Weber. También es interesante el concierto que compusiera un músico espa-ñol, Anselmo Viola (1738-1798), monje del monasterio de Monserrat cuya celebridad se debe tanto a sus obras como al hecho de haber sido maestro de Fernando Sor.

La fisonomía del instrumento se mantu-vo bastante fiel desde su origen hasta mediados de siglo XVIII, pero a partir de ahí su evolución fue importante. El fagot construido por Brujin (h.1730) tenía cuatro llaves -otras opiniones defienden que el ejemplar de Brujin data de 1751-, y en 1760 el artesano inglés Kusder le agregó una más; su número se incrementó de manera paralela a su desarrollo, que a principios del Siglo XIX fue considerable por la nitidez de su sonido y de su amplio registro.

El carácter con el que hoy se conoce el instrumento se debe básicamente a los perfeccionamientos llevados a cabo entre 1820 y 1830 por Jean Nicolas Savary, cu-yas mejoras se vieron reforzadas por la in-corporación del sistema de llaves de Theo-bald Böhm, que aplicara al fagot el artesano Triebert en 1855. Coronación de todos los esfuerzos emprendidos fue la aportación del célebre constructor Johann Adam Heckel (1812-1877), quien introdujo plurales soluciones técnicas que reflejó en un tratado, editado en 1899.

En las orquestas modernas se suele dis-poner de dos a cuatro fagotes para que haya un contrafagot cuando sea necesario y uno de ellos hace de solista. Su timbre lo hace adecuado para tonos líricos o cómi-cos, como por ejemplo el tema del abuelo de Pedro y el lobo. Es un buen bajo para un pasaje de viento madera o con el papel de los violonchelos. Combina muy bien con los otros instrumentos de doble ca-ña, se suele usar para acompañar solos de oboe o corno, y su utilización para presentar pequeñas partes solistas o for-mando dúos con los vientos es también muy habitual.

En música de cámara normalmente se usa como bajo para casi cualquier com-binación de viento madera. Incluso hoy en día tienen un éxito considerable los cuartetos de fagotes.

En la música barroca interpreta la línea del bajo continuo la mayor parte de las veces, a excepción de los conciertos para fagot solista o las sonatas para fagot. En la actualidad cada vez tiene una ma-yor presencia en las ban-das, habiendo hasta cua-tro fagotes y contrafagot. Aunque no hay muchos papeles antiguos de banda para fagot. En las obras antiguas o popula-res en las que no tiene papel puede usar el de bombardino.

En las bandas de Jazz se usa muy poco, sin em-bargo, en los 60, Yusef La-0teef o Chick Corea incorporaron el fagot en sus grabaciones, además de bandas de Rock Progresivo como Gryphon o Henry Cow. Más recientemente, Illinois Jacquet y Frank Tiberi han añadido el fagot a sus usuales grupos de saxofones. Karen Borca, un ejecutante del jazz libre, es uno de los pocos músicos del jazz que sólo usan el fagot; Michael Rabinowitz es otro, al igual que el fagotista español Javier Abad. Lindsay Cooper, Paul Han-son y Daniel Smith también están usan-do el fagot en el jazz.

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